Cristianità d'Europa fra musica e architettura

ROSENFINGER MULTIMEDIAL ESSAYS - #1

Cristianità d'Europa fra musica e architettura

Fabio Grasso: Schöne glänzende Zeiten

Il variegato percorso ispiratore di una breve composizione corale collega inopinatamente, attraverso Novalis, due anniversari relativamente vicini nel tempo, ma lontani nei significati: quello delle tesi luterane (1517-2017) e quello della Basilica vercellese di S. Andrea (1219-2019)

© Fabio Grasso, rosenfinger.com, 2018

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Il brano per coro misto e organo Schöne glänzende Zeiten è stato composto nel 2017, in occasione del cinquecentenario della pubblicazione delle tesi luterane (31 ottobre 1517), ed eseguito per iniziativa del Festival ControCorrente di Camino al Tagliamento e della Corale Caminese in sinergia con Agimus Venezia durante un concerto tenutosi il 31 ottobre 2017 nella chiesa veneziana di San Trovaso, insieme ad altri brani espressamente scritti per questa ricorrenza da compositori provenienti da Europa e Stati Uniti. I dettagli della serata sono disponibili all'indirizzo www.agimusvenezia.it/20171031.htm

1. Il dualismo testuale

Per illustrare la multiforme vena ispiratrice della composizione occorre partire dalla scelta dei testi.

La prima fonte è il saggio di Novalis Christenheit oder Europa, opera del 1799 senz'altro controversa e discutibile dal punto di vista storico e dottrinale, ma, come sempre accade in Novalis, ricca di suggestioni affascinanti. La visione idealizzata, tipicamente romantica, della cristianità medievale come simbolo archetipico di unità e di identità europea inquadra la Riforma come il lacerante spartiacque di un percorso storico del quale non si rinuncia a vagheggiare un utopico epilogo di ricomposizione.

Il titolo del brano è tratto dall'incipit del saggio, singolare richiamo ai "bei tempi luminosi" del Medioevo dei cristiani uniti. Sempre da questo scritto sono poi state estrapolate alcune parole chiave, scelte per la loro carica evocativa. Ne è nato così un testo costituito solo da vocaboli isolati o tutt'al più da brevi locuzioni.

A questo filone fanno da contraltare alcuni frammenti delle tesi di Lutero, estratti con lo stesso procedimento: qui l'attenzione si è concentrata sui termini più rappresentativi della durezza del messaggio e dell'austerità dell'intento moralizzatore.

Questo dualismo testuale si riflette sulla strutturazione musicale, innanzitutto per la netta distinzione nell'attribuzione delle parole alle voci: i frammenti di Novalis sono affidati solo alle voci femminili, quelli di Lutero solo alle voci maschili. Ben oltre questo dato superficiale, la dicotomia si approfondisce attraverso la ricerca su spunti musicali fortemente simbolici della contrapposizione fra le due sfere incarnate dai testi.

2. I dualismi dei riferimenti musicali ed architettonici

2.1.0

È in quest'ottica che entrano in gioco da un lato la tradizione polifonica sacra anteriore al 1500, dall'altro il vasto repertorio che dalla Riforma è scaturito.

2.1.1

Sul primo versante la sorgente originaria è uno dei più felici esempi di connubio fra pensieri europei di origine diversa, perfettamente uniti nel segno della cristianità: il famoso mottetto di Guillaume Dufay Nuper rosarum flores, in cui la sapienza contrappuntistica fiamminga celebra la più fulgida espressione dell'architettura quattrocentesca italiana: come è infatti ben noto, il mottetto, scritto per l'inaugurazione della Cupola del Brunelleschi nel 1436, riproduce accuratamente nelle sue strutture musicali molte sequenze numeriche tratte da elementi architettonici del Duomo di Firenze.

2.1.2

Questa idea viene qui rielaborata attraverso l'individuazione di due monumenti rappresentativi dei due ambiti sopra definiti, uno collegato al luteranesimo, l'altro alla cristianità medievale, ma non a compartimenti stagni, anzi, come si vedrà, con qualche significativa relazione incrociata. Da tali monumenti si ricava materiale numerico per la costruzione compositiva.

Quasi inevitabilmente, date le circostanze, alla componente luterana è stata associata la porta della Schlosskirche di Wittenberg, il luogo fisico dell'affissione delle tesi. Di fronte all'ampio ventaglio di possibilità offerte dal patrimonio artistico medievale una somma di ragioni estetiche e autobiografiche ha portato alla scelta della Basilica di Sant'Andrea in Vercelli, preziosa testimonianza della fase di transizione dal romanico al gotico, della quale ricorrerà fra breve l'ottocentesimo anniversario della posa della prima pietra (1219-2019).

Dunque i rapporti numerici che caratterizzano alcuni elementi della Basilica sono rispecchiati nelle linee delle voci femminili, su testo di Novalis, e nelle parti organistiche; i più semplici connotati strutturali della porta di Wittenberg trovano riscontri nelle voci maschili, su testo di Lutero.

2.1.3

Vediamo alcuni esempi concreti di queste corrispondenze.

Nella prima sezione del brano, in cui le linee delle voci femminili riecheggiano l'andamento melodico dell'incipit di Nuper rosarum flores, l'alternanza fra battute di 5 e di 8 ottavi riflette la serie di 5+8+5 loggette che movimentano la facciata della Basilica.

Fig. 1 / Es. 1

Le forme delle basi dei quattro campanili e le tipologie delle loro finestre determinano la lunghezza, le variazioni di densità del tessuto sonoro e la ritmica di alcuni passaggi: ad esempio, al campanile a base ottagonale con monofore e bifore corrisponde una successione di 8 incisi costituiti da una nota singola più un bicordo; ai 2 campanili a base quadrata con monofore, bifore e trifore corrispondono successioni di 4 incisi formati da nota singola più bicordo più tricordo, oppure, a valori raddoppiati, bicordo più tetracordo più esacordo.

Questi esempi riguardano la parte strumentale; in ambito vocale la sequenza 2-3-3, ricavata dalle finestre del campanile laterale, genera le durate in ottavi delle note e delle pause del segmento iniziale di un passo dei soprani in cui si contano 18 fa diesis ripetuti.

Fig. 2 / Es. 2-3-4

Tale altezza è il punto culminante dell'estensione vocale complessiva del brano; dunque la sua reiterazione è da intendere come allusione alle 18 volte a crociera della chiesa.

Fig. 3

Il rosone a 12 petali ispira una transizione organistica basata su 12 quadriadi equivalenti a tutti i possibili accordi di settima di dominante, con distribuzione uniforme dei rivolti, e con durate determinate per così dire secondo una sorta di lettura in senso orario e gravitazionale dei petali, che genera un moto discendente e accelerato dal primo al sesto accordo, e un moto ascendente e decelerato dal sesto al dodicesimo. Peraltro la direzione discendente o ascendente non è percepibile in modo esplicito, bensì soltanto suggerita cripticamente dall'andamento cromatico delle note chiave degli accordi, che non necessariamente coincidono con le loro fondamentali.

Fig. 4 / Es. 5

Sempre all'organo, il totale delle note che compongono una sequenza di improvvise figurazioni rapide ammonta a 46; 46 è il numero dei gruppi di colonne che corrono lungo il perimetro del chiostro.

Fig. 5 / Es. 6-7-8

Varie relazioni fondate sui numeri 2 e 3 legano le voci maschili alla porta di Wittenberg, che è a 2 battenti, ciascuno diviso in 3 pannelli. Ci limitiamo a citare la distribuzione sillabica di un'importante frase, le cui parole constano o di 3 sillabe, o di 5 sillabe (risultato di 3+2) o di 6 sillabe (risultato di 3×2).

Fig. 6

2.2

Concludiamo con qualche considerazione sul secondo versante di ricerca di riferimenti musicali, il repertorio luterano. Qui la scelta è caduta sul notissimo corale Ein' feste Burg ist unser Gott, scritto da Lutero stesso e reso ancora più celebre dalle rivisitazioni di Bach e Mendelssohn. Nella sezione finale del pezzo ne compaiono i primi due versi, per un totale di 16 sillabe effettive - il numero 16 come 4 al quadrato si collega nuovamente al chiostro della Basilica, i cui 4 lati sono costellati da gruppi di 4 colonne ciascuno.

Fig. 7

La melodia originale di Ein' feste Burg viene cantata dai bassi, ed armonizzata omoritmicamente dalle altre voci come in un semplice corale senza movimentazione interna, senza figurazioni ornamentali, senza accompagnamento organistico. Ogni voce canta un testo diverso, ciascuno attinente a una delle più importanti confessioni cristiane d'Europa: ai soprani è affidato un verso di un inno cattolico latino, ai contralti un frammento in greco tratto dai cheretismi ortodossi, ai tenori un verso in inglese di un inno anglicano.

Es. 9

L'impostazione omoritmica implica che tutti i testi abbiano 16 sillabe effettive, ma evidentemente le quattro frasi, essendo così eterogenee, non possono avere le cesure negli stessi punti. Tuttavia le corone e le pause coincidono sempre, dato che sono funzionali al risultato armonico complessivo, e non alle esigenze semantiche dei singoli testi. In chiave novalisiana questo fatto può essere interpretato come una sorta di rappresentazione musicale della necessità di sacrificare i particolarismi in nome del ritrovamento di un'armonia comune. La natura oltremodo utopistica di questo ideale sembra essere impietosamente sottolineata dai 16 accordi finali dell'organo, un "contro-corale" strumentale dalla sonorità improvvisamente aggressiva che arriva rapidamente e perentoriamente all'apice della densità fonica e dell'intensità dinamica dell'intero brano, e che sommerge così la proposta vocale, quasi a denotarne l'irreale evanescenza.

Fabio Grasso, novembre 2018

N.B.

Tutti i testi sono riportati nel video, sincronizzati con la musica, e corredati di traduzione inglese.