Schumann, Dichterliebe: piani strutturali e introspezione musicale

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Robert Schumann, Dichterliebe op. 48:

piani strutturali e introspezione musicale

SOMMARIO

PREMESSA

PRIMO BLOCCO

TESTI DEL PRIMO BLOCCO

SECONDO BLOCCO

TESTI DEL SECONDO BLOCCO

TERZO BLOCCO - I LIEDER DEL SOGNO E L'EPILOGO

TESTI DEL TERZO BLOCCO

PREMESSA

Il ciclo di 16 Lieder Dichterliebe (Amore di poeta) op. 48 di Robert Schumann, su liriche di Heine, si pone come contraltare maschile della storia sentimentale al femminile narrata negli 8 Lieder di Frauenliebe und -leben (Amore e vita di donna) op. 42, su testi di Chamisso.

Le due opere, unitamente al Liederkreis op. 39 su poesie di Eichendorff, sono da annoverare fra i più preziosi gioielli della stupefacente fioritura liederistica esplosa nella produzione di Schumann nel 1840.

I 16 componimenti di Heinrich Heine sono tratti dalla raccolta di 65 poesie intitolata Lyrisches Intermezzo. Schumann li sceglie con la cura e la perizia garantite dalla sua grande cultura letteraria, e li dispone in modo da determinare il percorso narrativo e psicologico che ritiene più suggestivo ed ispirante per il suo progetto musicale, sovvertendo talvolta l'ordine originale delle poesie o avvicinando liriche non contigue. Qui, come del resto anche negli altri cicli sopra citati, tale operazione rappresenta solo il primo passo di un processo creativo che, ben lungi dal mirare a un rivestimento musicale di superficie, si propone di reinventare e reinterpretare i testi, sviscerarli, enfatizzare ciò che è esplicito e soprattutto svelare ciò che è implicito, se non addirittura latente a livello inconscio.

La macroforma del ciclo è bipartita rispetto alla narrazione della vicenda: i Lieder da 1 a 6 ne rievocano alcuni momenti lieti, pur venati di presentimento inquietante, mentre quelli da 7 a 16 ne raccontano l'esito doloroso. Ma l'ulteriore bipartizione della seconda serie ci induce a delinare un'organizzazione complessiva in tre blocchi.

Questa architettura generale è sapientemente concepita in modo da generare una complessa rete di variegate relazioni, individuabili sia all'interno di ogni blocco, sia fra brani di blocchi diversi. Come accade in moltissime opere di Schumann, anche questo lavoro è costellato di autocitazioni da altre composizioni, liederistiche e non; la ricerca delle motivazioni di questi riferimenti suggerisce sempre spunti di riflessione di grande interesse.

Questo scritto mira a fornire una possibile chiave di lettura di tale affascinante intreccio. Il commento analitico non rimanda, come di consueto, ai numeri di battuta della partitura, bensì direttamente ai versi delle poesie, quasi a sottolineare l'esigenza, irrinunciabile nell'analisi di opere come questa, di considerare musica e testo come elementi indissolubilmente compenetrati; per questo gli schemi formali dei Lieder, oltre ad essere illustrati nel corso della trattazione, si ritrovano anche riprodotti sui testi, che sono riportati integralmente e corredati di traduzione italiana. Non sembra fuori luogo ipotizzare che questa impostazione possa giovare non solo a chi intende studiare professionalmente il ciclo lavorando sulla partitura, ma anche al pubblico in cerca di una dettagliata guida di supporto al semplice ascolto.

PRIMO BLOCCO - LIEDER 1-6

I primi 3 Lieder dell'op. 48 sono collegati fra loro in modo particolarmente stretto anche dal punto di vista delle connessioni armoniche. Essi sono pensati per un'esecuzione senza soluzione di continuità: il celeberrimo n. 1 finisce in sospeso su un'armonia dominantica, risolta eccezionalmente sull'attacco immediato del n 2, mentre fra la chiusa di quest'ultimo e l'avvio del n. 3 si configura una forte relazione Dominante - Tonica.

La straordinaria capacità schumanniana di scavare a fondo nei testi dei Lieder, di metterne in luce i significati reconditi e di arricchirli di sfumature semantiche aggiuntive si manifesta fin dall'inizio; l'ambiguità tonale del primo Lied, oscillante tra La maggiore e Fa diesis minore, e la sua tendenza alla gravitazione dominantica velano di un'aura interrogativa e dubitativa il quadretto idilliaco del testo, di per sé scevro di ombre. Proprio a questa suprema raffinatezza psicologica, che ammanta di fascino una semplicissima struttura strofica bimembre, si devono l'eccezionalità e la fama di questo brevissimo capolavoro introduttivo. Con questo testo si sono cimentati anche Robert Franz nel Lied op. 25 n. 5 e Fanny Mendelssohn in un duetto per voci femminili confluito nel catalogo di Lieder senza numero d'opera del fratello Felix, con esiti che, pur melodicamente apprezzabili, restano nella loro ordinarietà sideralmente lontani dalla folgorante intuizione di un genio come quello schumanniano, dotatissimo di talento letterario oltre che musicale; l'op. 48 n. 1 è uno degli esempi più lampanti di come, in virtù di questo connubio di attitudini prodigiose, le idee musicali scaturiscano da un'interpretazione del testo personalissima e penetrante che va ben oltre il dato semantico più immediato. La musica si vincola così alla poesia in un legame univoco, come se fosse un tesoro reperito nelle profondità più riposte di quei versi, e dunque, una volta portato alla luce, solo ad essi potesse essere destinato; ma proprio come i tesori dell'inconscio, essa può dire molto di più di quanto espresso dalla "coscienza poetica" delle parole. La ricchezza di questo valore aggiunto è il tratto più distintivo della produzione liederistica schumanniana, che nell'op. 48 sembra estrinsecarsi con particolare evidenza. Non per caso in questo primo Lied la deviazione sospensiva ed interrogante verso la Dominante di Fa diesis minore è affidata al solo pianoforte, senza il coinvolgimento della voce, come a sottolineare che è la musica a far emergere una tensione che il testo non rivela apertamente.

Non sempre, ovviamente, l'azione della musica sul testo tocca livelli così profondi; essa può limitarsi, come nel n. 2, a modificare la polarità degli elementi testuali, disegnando simmetrie diverse da quelle che ci si potrebbe attendere, evitando di legare in modo troppo scontato elementi musicali a immagini poetiche: così all'alternanza "fiore-usignolo" reiterata nei quattro distici secondo un modello A-B-A-B Schumann fa corrispondere uno schema formale concettualmente diverso, di tipo A-A-B-A', derivato dall'archetipo strutturale della cosiddetta Lied-Form (ABA), un percorso in realtà estremamente variabile, ma sempre connotato dalla presenza di un elemento di ripresa in grado di determinare una simmetria più o meno rigorosa rispetto all'inizio. Ove necessario, i compositori di Lieder non esitano a imporre questo profilo strutturale aggiungendo in chiusura di brano una ripetizione di versi già uditi: è il caso del n. 3, il cui vivacissimo andamento esalta magistralmente, nel sobrio virtuosismo vocale, il carattere scherzosa dei giochi di parole culminanti nel pirotecnico omeoteleuto della sequenza di aggettivi sostantivati terminanti in "-eine", con chiaro riferimento al cognome del poeta, notoriamente amante dell'umorismo dal sapore un po' vezzoso e infantile. Il testo, costituito di tre distici, conterrebbe già una simmetria di tipo A-B-A, dal momento che cita i quattro elementi Rose - Lilie - Taube - Sonne sia all'inizio che alla fine; ma Schumann non si accontenta di assecondare tale corrispondenza, e per conferire al brano la connotazione simmetrica della Lied-Form ripete in coda, con una linea diversificata, parte del verso 3 e l'intero verso 4, quello più caratterizzante della lirica.

L'accostamento per sottile contrasto fra il n. 4 e il n. 5 accentua il senso di turbamento solo lontanamente evocato all'inizio: la triste premonizione del finale del testo del n 4 assume un tenue colore di rassegnazione nell'immutata serenità della conclusione musicale, per poi riflettersi nell'inquietudine di cui, nello struggente n. 5, si tinge sia l'allusione sinestetica quasi pre-simbolista dell'immagine floreale della prima strofa, sia la felice reminiscenza della seconda.

Nel n. 6 il Reno e il Duomo di Colonia suggeriscono a Schumann quell'idea di solennità processionale che ritornerà nel quarto movimento della Sinfonia Renana e nel terzo Klavierstück op. 111, brani legati alle medesime fonti ispiratrici. Il Lied n. 6 ha una chiara funzione di pezzo conclusivo della prima parte di Dichterliebe, come si evince dalla sua forma, anche in rapporto a quelle dei brani precedenti. Si può infatti individuare una logica in base alla quale vengono determinate le strutture dei Lieder di un certo gruppo. Per il primo blocco si parte dall'elementare stroficità A-A del n. 1, che si evolve nei nn. 2 e 3 nelle Lied-Formen rispettivamente di tipo A-A - B - A' e A - A' - B - A'', con la particolarità già illustrata della ripetizione di testo aggiunta nel n. 3, La struttura si apre nel n. 4, da considerare durchkomponiert per l'assenza totale di ripetizioni testuali e riprese melodiche, e per la sostanziale unitarietà dell'arco strutturale; non può certo mettere in dubbio questa valutazione la presenza dell'inciso in ritmo puntato coi ribattuti all'inizio di ogni frase, peraltro sempre diverso, in quanto si tratta per l'appunto solo di una cellula ritmica che, otlre ad essere di per sé variata ogni volta, dà origine a frasi dal profilo melodico sempre differente. Quasi come in un percorso circolare Il n. 5 segna il ritorno alla forma strofica a 2 strofe del primo Lied, mentre la Lied-Form del n. 6 pare una sintesi delle due precedenti del n. 2 e 3, per i motivi che illustreremo fra poco,

Anche i rapporti tonali sono fattori unificanti o di separazione, che possono rafforzare o attenuare i legami suggeriti da considerazioni puramente formali: al La maggiore dei primi due Lieder, i più indivisibili, seguono, come in una concatenazione di doppie Dominanti, il Re maggiore del n. 3 e il Sol maggiore del n. 4; di qui si va per affinità di terza al Si minore del n. 5, e nuovamente con relazione di quinta discendente al Mi minore del n. 6.

Abbiamo dunque un possibile raggruppamento per argomento e carattere, rappresentabile come

1-2-3 - 4-5 - 6

mentre la parentela per forme è la seguente

1 - 2-3 - 4 - 5 collegato a 1 - 6 collegato a 2-3

Infine i legami tonali sono così configurabili:

1-2 - 3 - 4 | 5 - 6

Pur nella molteplicità delle relazioni l'autonomia del n. 6 pare un dato abbastanza univoco. Nella Lied-Form che lo caratterizza le sezioni con la voce sembrano delineare una forma aperta A - B - C. Lo schema viene però chiuso dalla ripresa di A eseguita dal solo pianoforte. Siamo in presenza qui di una delle Code pianistiche formalmente determinanti, non certo mere appendici convenzionali, ma sezioni pienamente autonome, specie se di durata considerevole come questa, dai significati espressivi ben precisi. Già nell'ultimo Lied di Frauenliebe quando la voce si esaurisce, come consunta dal dolore, tocca al pianoforte rievocare il tema del primo Lied, pensiero puro che si sostituisce a parole non più pronunciabili. Nel n. 6 di Dichterliebe, epilogo della prima macrosezione del ciclo, succede, in proporzioni ridotte, qualcosa di analogo. Il ritratto femminile esposto nel Duomo di Colonia è l'ultimo ricordo felice del poeta; l'evocazione del quadro viene riletta da Schumann, ancora una volta in controluce, come una fonte di turbamento che determina la temporanea estinzione della voce nel silenzio, spazio in cui il pianoforte riespone il marziale tema principale, chiudendo la Lied-Form del brano e il primo blocco dell'opera con una chiara anticipazione degli stati d'animo che domineranno le poesie successive.

TESTI del primo blocco con schemi analitici e traduzioni

n. 1 = Heine 1 (è il n. 1 anche nella raccolta di Heine)

Im wunderschönen Monat Mai,

Als alle Knospen sprangen,

Da ist in meinem Herzen

Die Liebe aufgegangen.

Im wunderschönen Monat Mai,

Als alle Vögel sangen,

Da hab’ ich ihr gestanden

Mein Sehnen und Verlangen

Nel meraviglioso mese di maggio / quando tutti i boccioli si dischiudevano / allora nel mio cuore / è sbocciato l'amore

Nel meraviglioso mese di maggio / quando tutti gli uccelli cantavano / allora le ho confessato / il mio desiderio e la mia passione.

n. 2 = Heine 2

Aus meinen Tränen spriessen

Viel blühende Blumen hervor,

Und meine Seufzer werden

Ein Nachtigallenchor.

Und wenn du mich lieb hast, Kindchen,

Schenk’ ich dir die Blumen all’,

A’

Und vor deinem Fenster soll klingen

Das Lied der Nachtigall.

Dalle mie lacrime sboccia / una moltitudine di fiori,

e i miei sospiri diventano / un coro di usignoli.

E se tu mi hai a cuore, piccola, / dono a te tutti quei fiori,

e alla tua finestra dovrà risuonare il canto dell'usignolo.

n. 3 = Heine 3

Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne,

Die liebt’ ich einst alle in Liebeswonne.

A’

Ich lieb’ sie nicht mehr, ich liebe alleine

Die Kleine, die Feine, die Reine, die Eine;

Sie selber, aller Liebe Wonne,

Ist Rose und Lilie und Taube und Sonne.

A’' applica una melodia variata ai vv. 3-4 ripetuti a partire da ich liebe alleine

La rosa, il giglio, la colomba, il sole, / tutti li amai un tempo nella gioia dell'amore.

Non li amo più, amo soltanto / la piccola, la fine, la pura, l'unica.

Lei stessa, gioia di ogni amore, / è rosa e giglio e colomba e sole.

n. 4 = Heine 4 / Durchkomponiert

Wenn ich in deine Augen seh’,

So schwindet all’ mein Leid und Weh’;

Doch wenn ich küsse deinen Mund,

So werd’ ich ganz und gar gesund.

Wenn ich mich lehn' an deine Brust,

Kommt’s über mich wie Himmelslust;

Doch wenn du sprichst: ich liebe dich!

So muss ich weinen bitterlich.

Se guardo nei tuoi occhi / si dissolve ogni mio dolore e malinconia; / ma se bacio la tua bocca / torno ad essere del tutto risanato.

Se mi stringo al tuo petto / scende su di me come una gioia celeste; / ma se tu dici: ti amo! / allora non posso che piangere amaramente.

n. 5 = Heine 7

Ich will meine Seele tauchen

In den Kelch der Lilie hinein;

Die Lilie soll klingend hauchen

Ein Lied von der Liebsten mein.

Das Lied soll schauern und beben,

Wie der Kuss von ihrem Mund,

Den sie mir einst gegeben

In wunderbar süsser Stund

Voglio immergere la mia anima / nel calice del giglio, / il giglio risuonerà sussurrando / un canto della mia amata.

Il canto fremerà d'un brivido / come il bacio della sua bocca / che lei mi diede un tempo / in una meravigliosa dolce ora.

n. 6 = Heine 11

Im Rhein, im heiligen Strome,

Da spiegelt sich in den Well’n

Mit seinem grossen Dome,

Das grosse, heilige Köln.

Im Dom da steht ein Bildnis,

Auf gold’nem Leder gemalt;

In meines Lebens Wildnis

Hat’s freundlich hineingestrahlt.

Es schweben Blumen und Eng’lein

Um unsre liebe Frau;

Die Augen, die Lippen, die Wäng’lein,

Die gleichen der Liebsten genau

Coda pianistica A’

Nel Reno, nella sacra corrente, / si specchia nelle onde / col suo grande Duomo / la grande sacra Colonia.

Nel Duomo c'è un'immagine / dipinta su cuoio dorato; / nell'oscura selva della mia vita / ha irradiato una luce benevola.

Si librano fiori e angioletti / intorno alla nostra cara Signora; / gli occhi, le labbra, le guancette / assomigliano proprio a quelli della mia amata.

SECONDO BLOCCO - LIEDER 7-16

Dichterliebe vive molto sui contrasti, sicché, così come il n. 6 è la pietra miliare che suggello il primo blocco con un finale che tende all'introflessione meditativa, il n. 7 è un'altrettanto maestosa colonna portante del ciclo, di segno opposto, dal carattere assertivo e dalla vocalità esuberante. Questa pagina d'esordio del secondo blocco è peraltro ancora una Lied-Form A - B - A' che Schumann modella più tradizionalmente aggiungendo al testo la ripetizione del primo verso all'inizio della ripresa. L'intero brano è scandito da un robusto accompagnamento pianistico in accordi ribattuti a sostegno di una linea melodica incisiva, che nel luminoso Do maggiore dispiega la potenza vocale verso l'acuto fino al culmine dell'estensione complessiva del ciclo, riflesso musicale dell'orgogliosa presa d'atto che emerge dal testo, e che pure non lenisce le pene narrate nei Lieder nn. 8-9-10. Questo trittico dà vita a un crescendo di accenti lacrimosi, al centro del quale, nel n. 9, campeggia il violento conflitto fra lo strazio interiore del poeta e i clamori fors'anche un po' sguaiati della festa nuziale dell'amata. Lo stridente accostamento è splendidamente reso attraverso un animato ritmo di valzer a supporto di un ininterrotto disegno in sedicesimi della mano destra, che spazia su più registri. Incastonate in questo meccanismo ritmico, le ripetizioni trasposte e variate del motivo principale, citazione dal secondo Phantasiestück op. 12, nonché le brevi chiose pianistiche che intervengono dopo una digressione modulante a ripristinare l'asse del percorso tonale, dànno perfettamente l'idea delle vorticose ronde danzanti e dei suoni multicolori descritti dal testo, ai quali il carattere del percorso armonico e la tagliente nettezza della linea vocale si oppongono con effetto straniante. Potremmo dire che il n. 9 di Dichterliebe ci fa ascoltare i suoni che il n. 7 del Liederkreis op. 39, Auf einer Burg, si limita a evocare da lontano, quando il mitico cavaliere eremita ode dall'altro del suo bosco il passaggio del corteo nuziale giù in riva al Reno, coi musicanti che suonano "munter", cioè pervasi di un'allegria inquieta, mai disgiunta dalla vigilanza per il timore di qualche evento che possa dissiparla, e con la sposa che piange segretamente per qualche ragione misteriosa. Se dunque in Auf einer Burg il latente lato oscuro della festosità nuziale viene soltanto fatto intuire dall'enigmatica allusività dei non detti eichendorffiani, nella lirica di Heine esso viene svelato in tutta la sua fatale crudezza, che il martellante inesorabile incedere delle semicrome sembra rappresentare con speciale efficacia, in piena sintonia con la sapiente ripetitività della forma strofica variata, schematizzabile come

A - A' - A - A'' + Coda pianistica con A-A parziali.

Il Lied n. 8 ripropone inizialmente l'abbinamento fiori-usignoli del n. 2, ma con stato d'animo opposto. Un delicato tappeto pianistico di tremoli accompagna, lungo la forma strofica, la carrellata di immagini tratte dalla natura; poi, quando entra in scena la figura dell'amata, la musica si accende di un'improvvisa fiammata drammatica, magnificamente incorniciata dalla conclusione pianistica che ricalca le tormentate articolazioni del primo brano di Kreisleriana op 16, e che dunque prepara come meglio non si potrebbe, anche con un tocco d'affinità hoffmanniana nelle reminiscenze contigue dell'op. 16 e dell'op. 12, il clima del n. 9.

Tipicamente durchkomponiert è il breve n. 10, il cui testo sembra svelare l'avverarsi del presentimento avvertito nel suo omologo formale della prima parte, il n. 4. Nonostante la violenza dei cupi sentimenti descritti dal verso 3 in poi, la musica mantiene immutato per l'intera durata del pezzo l'andamento mesto e rassegnato suggerito dal triste ricordo dei primi due versi; a scandirlo è un accompagnamento tipico dei Lieder schumanniani più inclini ad evocare memorie lontane o immagini fantastiche, fatto di arpeggi sommessi e cristallini, spesso acefali, a tratti punteggiati da note lievemente accentate che disegnano linee melodiche trasversalmente sottese o sovrapposte al loro moto; si veda a titolo di esempio il n. 12 di questo stesso ciclo, o Der Nussbaum op. 25 n. 3. In questo Lied n. 10 tali arpeggi sono particolarmente rarefatti, segno di come la musica interiorizza fortemente l'esplosione dolorosa che il testo invece grida con intensità.

Si direbbe che il n. 11 cerchi di trarre una sorta di morale da quanto narrato nei tre Lieder precedenti; Schumann la sottolinea con un radicale mutamento di atmosfera, che sia per la scelta tonale sia per la gaiezza quasi forzata del carattere, a dispetto del "cuore spezzato in due" dell'ultimo verso, fa presagire l'ironico distacco del n. 16. Si può quindi dire che se il n. 6 pone fine al primo blocco chiudendosi nel silenzio della voce, il n. 11 termina il secondo blocco con quello che pare un abbozzo di risata liberatoria, che si colorerà poi di grottesco nell'ultimo brano del ciclo. La Lied-Form del n. 11 ha contorni molto sfumati: si tratta di una sorta di A - B - A'-A'' ove la presunta ripresa A' si può percepire come tale, con non poca fatica, solo grazie ad una vaga analogia che il suo profilo melodico presenta rispetto a quello dell'inizio; l'impressione di ripresa è lievemente rafforzata dalla coda pianistica A'' che richiama esplicitamente l'accompagnamento dell'incipit.

Dunque nel secondo blocco il raggruppamento

7 - 8-9-10 - 11

appare plausibile sotto l'aspetto contenutistico e quello tonale; quanto alle forme, il n. 10 va staccato dalla coppia 8-9.

I rapporti fra tonalità sono stabiliti secondo una simmetria evidente: l'affinità di terza più classica, cioè quella che lega una tonalità maggiore al relativo minore, collega i nn. 7 e 8 (Do maggiore - La minore); notiamo poi, come all'inizio del ciclo, una concatenazione di quinte discendenti fra i nn. 8, 9 e 10 (La minore, Re minore, Sol minore), e infine un diverso tipo affinità di terza fra i nn. 10 e 11 (Sol minore - Mi bemolle maggiore).

Sul piano strutturale la successione dei nn. 7-8-9 (Lied-Form - strofico - strofico) è esattamente speculare a quella dei nn. 1-2-3 (strofico - Lied-Form - Lied-Form), mentre in quarta posizione troviamo una forma durchkomponiert sia nel primo blocco (n. 4) sia nel secondo (n. 10).

La simmetria fra n. 7 e n. 11 è determinata, oltre che dai summenzionati collegamenti tonali per terza al trittico centrale, dal fatto che nel secondo blocco questi due Lieder sono gli unici in tonalità maggiore e con impianto strutturale di Lied-Form, sebbene con specificità diverse; inoltre, come abbiamo detto, Schumann attribuisce anche al n. 11 un significato non evidente nel testo, cogliendovi un tentativo di superamento del dolore, cosa che lo avvicina al n. 7 anche sul piano dei contenuti.

TESTI DEL SECONDO BLOCCO con schemi analitici e traduzioni

n. 7 = Heine 18

Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht,

Ewig verlor’nes Lieb! ich grolle nicht.

Wie du auch strahlst in Diamantenpracht,

Es fällt kein Strahl in deines Herzens Nacht.

Das weiss ich längst.

A’ inizia con la ripetizione del primo verso

Ich sah dich ja im Traume,

Und sah die Nacht in deines Herzens Raume,

Und sah die Schlang’, die dir am Herzen frisst,

Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist.

Ich grolle nicht.

Non serbo rancore, anche se il cuore mi si spezza, / amore perduto per sempre! Non serbo rancore.

Per quanto tu rifulga in sfarzo di diamanti, / nessun raggio ricade nella notte del tuo cuore, / lo so da tempo.

Ti ho vista in sogno, / e ho visto la notte nel vuoto del tuo cuore, / e ho visto la serpe che ti corrode il cuore, / ho visto, mio amore, quanto sei misera. / Non serbo rancore.

n. 8 = Heine 22

Und wüssten’s die Blumen, die kleinen,

Wie tief verwundet mein Herz,

Sie würden mit mir weinen,

Zu heilen meinen Schmerz.

Und wüssten’s die Nachtigallen,

Wie ich so traurig und krank,

Sie liessen fröhlich erschallen

Erquickenden Gesang.

Und wüssten sie mein Wehe,

Die goldenen Sternelein,

Sie kämen aus ihrer Höhe,

Und sprächen Trost mir ein.

A’

Sie alle können’s nicht wissen,

Nur eine kennt meinen Schmerz:

Sie hat ja selbst zerrissen,

Zerrissen mir das Herz

Coda pianistica che ricorda il n. 1 di Kreisleriana

E se lo sapessero i fiori, i piccoli, / quanto profondamente ferito è il mio cuore, / piangerebbero con me, / per sanare il mio dolore.

E se lo sapessero gli usignoli, / quanto sono triste e malato, / farebbero echeggiare lietamente / il canto che ridona conforto.

E se sapessero della mia pena / le stelline dorate, / scenderebbero dalla volta celeste, / e mi parlerebbero per consolarmi.

Tutti questi non sanno, / solo lei conosce il mio dolore: / proprio lei infatti mi ha lacerato, / mi ha lacerato il cuore.

n. 9 = Heine 20

Das ist ein Flöten und Geigen,

Trompeten schmettern darein; (ripetuto)

A’ trasposto

Da tanzt wohl den Hochzeitsreigen

Die Herzallerliebste mein. (ripetuto, con breve chiosa pianistica)

Das ist ein Klingen und Dröhnen, (ripetuto)

Ein Pauken und ein Schalmei’n;

A’' trasposto con lieve variazione melodica

Dazwischen schluchzen und stöhnen (ripetuto)

Die lieblichen Engelein (con breve chiosa pianistica)

Coda pianistica, con due enunciazioni parziali di A

È tutto un risuonar di flauti e violini, / fra cui svettano squilli di trombe; / là si lancia nella danza nuziale / colei che è più cara al mio cuore.

S'affastellano suoni e rimbombi, / timpani e pifferi; / là in mezzo singhiozzano e gemono / gli amabili angioletti.

n. 10 = Heine 40 durchkomponiert

Hör’ ich das Liedchen klingen,

Das einst die Liebste sang,

So will mir die Brust zerspringen

Von wildem Schmerzendrang.

Es treibt mich ein dunkles Sehnen

Hinauf zur Waldeshöh’,

Dort löst sich auf in Tränen

Mein übergrosses Weh’

Coda pianistica che sviluppa liberamente il disegno in arpeggi

Odo riecheggiare la canzoncina / che un tempo cantava la mia amata, / sembra allora che il mio petto stia per esplodere / d'un selvaggio scoppio di dolore. / Mi spinge un oscuro anelito / su verso l'altura del bosco, / là si scioglie in lacrime / la mia immensa pena.

n. 11 = Heine 39

Ein Jüngling liebt ein Mädchen,

Die hat einen andern erwählt;

Der andre liebt eine andre,

Und hat sich mit dieser vermählt.

Das Mädchen nimmt aus Ärger

Den ersten besten Mann,

Der ihr in den Weg gelaufen;

Der Jüngling ist übel dran.

Derivazione da A

Es ist eine alte Geschichte,

Doch bleibt sie immer neu;

Und wem sie just passieret,

Dem bricht das Herz entzwei.

CODA pianistica che riecheggia l’inizio di A

Un giovane ama una fanciulla, / la quale ha scelto un altro; / quest'ultimo ama un'altra, / e con lei si è impegnato.

La fanciulla per rabbia / prende come marito / il primo che incontra per strada; / il giovane ne viene devastato.

È una vecchia storia, / ma resta sempre nuova; / e a chi accade / il cuore si spezza in due.

TERZO BLOCCO - I LIEDER DEL SOGNO (12-15) E L'EPILOGO (16)

I Lieder dal n. 12 al n. 15 compongono la fase del ciclo che possiamo definire onirica. Archiviati i pensieri più penosi con l'argomentazione fra il rassegnato e il razionalizzante del n. 11, Heine sembra cercare una via di fuga dai tormenti, non sempre riuscendovi, nella dimensione fantastica del sogno - o meglio, Schumann convoglia qui alcuni dei Lieder dai tratti onirici, non di rado a sfondo naturalistico, tanto amati dal poeta.

Il n. 12 è l'apice espressivo dell'intero ciclo, e non è un caso se i fiori, già così spesso evocati nelle poesie precedenti, ne sono più che mai protagonisti. Si viene qui introdotti al nuovo universo onirico tramite un sogno ad occhi aperti, in cui il poeta vive un dialogo coi fiori che contempla nel "luminoso mattino d'estate". Le gocce di luce mattutina sembrano distillate dai delicati arpeggi discendenti dalla mano destra, forse rievocazione di quelli che nel Lied n. 5 dell'op. 39 riflettono il dolce spandersi dei raggi lunari sul paesaggio dormiente, senz'altro limpida trasfigurazione di quelli che nel n. 10 di Dichterliebe incarnano con discrezione la discesa delle lacrime più amare.

Le perle armoniche dispensate da Schumann nel corso di questo dodicesimo Lied sono di valore inestimabile, a partire dalla sesta aumentata dell'incipit e dalla sorpresa che al primo ascolto genera la sua risoluzione rivelatrice del Si bemolle maggiore d'impianto. I collegamenti per affinità di terza, così tipici del linguaggio armonico schumanniano, e gli slittamenti cromatici punteggiano con particolare raffinatezza i passaggi tra le frasi, fino all'intuizione più geniale: la modulazione da Si bemolle a Sol maggiore che segna il momento culminante della visione, quello in cui i fiori prendono la parola (con un pianissimo estremamente difficile da rendere con la dovuta efficacia nel cambio di timbro vocale) per chiedere al poeta clemenza verso la loro "sorella", l'amata che lo ha così profondamente ferito. Dalla Tonica di Si bemolle in stato fondamentale il basso scende a La bemolle, dando l'illusione che si stia preparando una modulazione a Mi bemolle attraverso la Settima di Dominante in terzo rivolto; la contemporanea salita del Fa a Fa diesis non inficierebbe questa aspettativa, senonché, con stupefacente moto cromatico di tre parti su quattro, l'armonia alterata risolve in modo del tutto inopinato sulla Tonica di Sol maggiore. Il ritorno a Si bemolle avviene ancora attraverso la sesta aumentata, raggiunta tramite Sol minore; ma l'iter modulante di rientro resta sospeso sulla Dominante, come se la sorpresa per aver udito parlare i fiori e, ancora di più, per un collegamento armonico di tale incantevole suggestione, non potesse far altro che condurre a una terminazione di frase di natura interrogativa. Qui si ferma la voce, e il pianoforte chiosa con una Coda non meno sublime, la cui importanza si capirà completamente alla fine del ciclo. Anche la Lied-Form resta aperta, con lo schema

A - B - A - C - Coda pianistica

ove C è il sussurro dei fiori, dopo il quale perfino il percorso strutturale sembra doversi arrestare come attonito, in uno stupore che ammutolisce, in un trasalimento estatico al cospetto del quale l'aggiunta di qualsiasi ulteriore elemento di ripresa rischierebbe di essere una ridondanza fuori luogo.

Il testo del n. 13 consiste nella narrazione di un triplice sogno, certamente meno benevolo, a cui fanno seguito tre diverse reazioni al risveglio, sempre più dolenti. L'architettura testuale potrebbe dunque suggerire una forma strofica duplice AB-AB-AB, con A destinato al sogno e B al risveglio. In effetti potrebbe sembrare che la scelta sia proprio questa, anche in virtù della forte diversità dei due elementi: in A la voce intona un mesto attacco di recitativo, da sola, col pianoforte che si limita a commentare con brevissimi incisi accordali staccati, mentre B è una frase interrogativa solo leggermente più concitata. Alla terza ripetizione le dimensioni della coppia A-B si dilatano, sale la tensione drammatica, il crescendo resta in sospeso, e a quel punto il pianoforte solo chiude il brano in pianissimo improvviso, con una ripetizione perziale di uno dei fuggevoli frammenti staccati di A. Per quanto esigua e spettrale, questa appendice pianistica è probabilmente da considerarsi fondamentale ai fini della definizione strutturale: essa appare infatti come un'estrema ripresa del motivo del sogno, ancora una volta svuotata delle parole ormai superflue, quasi a significare l'ineluttabilità del periodico ritorno di sogni crudeli, causa di lacrime sempre più copiose. Questa interpretazione, con l'aggiunta di un A finale, ci induce a considerare la forma complessiva come Lied-Form di tipo A - B - A- B - A' - B' - A''

La lettura AB - AB - A'B' + Coda, dunque come forma strofica duplice seguita da un'appendice è meno suggestiva dal punto di vista dei significati latenti, dunque meno schumanniana, ma più convenzionale e comunque accettabile, vista l'ambiguità di una struttura che si pone sul confine fra le due tipologie.

Le digressioni oniriche dei Lieder successivi assumono contorni progressivamente meno angoscianti. Del testo del n. 14, racconto di un sogno ancora una volta pervaso di inquietudine e di pianti, a cui si aggiunge la frustrazione di averne dimenticato, al risveglio, il momento più significativo, Schumann sa cogliere il lato lieve, le venature di tenerezza rese con un fraseggio a corto respiro che di fatto non si allontana mai dal sereno Si maggiore d'impianto, nella semplicità di una forma strofica quasi pura: solo l'ultima ripetizione è oggetto di una variazione che sottolinea ulteriormente la sobria levità con cui viene accolto anche il dispiacere dell'oblio. Impressionante la differenza fra questo approccio e quello di Mendelssohn, che su questo stesso testo compone l'op. 86 n. 4, Lied strofico in Mi minore, dal carattere alquanto tumultuoso e drammatico, certamente più vicino alle sensazioni suscitate immediatamente dalla poesia; il raffronto è utile a far capire ancora più chiaramente la potenza e l'imprevedibilità dell'azione trasfigurante delle letture schumanniane.

Nel n. 15 i sogni si allontanano dall'ossessione della storia sentimentale per inoltrarsi nel "territorio incantato" (Zauberland) di una fantasia libera e sfrenata, ove in un tripudio di colori e sinestesie gli scenari naturali delle "antiche leggende" fremono di magica vitalità. L'andamento vivace in 6/8 è dominato dal ritmo semiminima + croma, rivisitazione delle lunghe cavalcate in ritmo puntato tipiche di molti brani pianistici schumanniani. L'articolata Lied-Form può essere letta come segue, considerando come A strutturali anche le ripetizioni soltanto pianistiche del motivo principale, ivi compresa la breve riproposizione che fa da Coda. Ne risulta una specie di Rondò con refrain variato, e due intermezzi fra il terzo e il quarto refrain:

A - B - A' - C - A'' - B' - D - A''' - C' - A''''

La complessità dell'architettura ben rispecchia i vertiginosi caroselli di immagini del testo poetico ("im irren wirren Kreis"). L'incalzante gioco di ripetizioni e trasposizioni, che in A'' è arricchito anche dallo scambio di ruoli fra voce e pianoforte, si acquieta solo in A''' e C', segmenti in tempo più lento, permeati di Sehnsucht, il desiderio di raggiungere quei luoghi immaginari, dunque irrealizzabile, eppure sempre intenso anche nell'ultima frase vocale che ripiega svanendo sulla Tonica del Mi maggiore d'impianto, quando il sole mattutino dissolve impietosamente quei sogni come "mera schiuma", ponendo termine anche alla sequenza dei Lieder onirici.

Il posizionamento di questo testo nel ciclo musicale è quello che più marcatamente sovverte l'ordine di Heine (in Lyrisches Intermezzo la poesia viene prima di tutte le altre del terzo blocco di Dichterliebe). Dunque la scelta eminentemente personale di Schumann di collocarlo in penultima posizione ne enfatizza il significato di traguardo fantastico del viaggio onirico, confine dell'immaginazione più fervida, raggiunto il quale non resta che celebrare la cerimonia d'epilogo.

Da notare come anche questo gruppo di 4 Lieder 12-15 sia regolato dalle medesime relazioni tonali già incontrate: quinta discendente fra il n. 12 e il n. 13 (Si bemolle maggiore - Mi bemolle minore), affinità di terza, enarmonicamente intesa, fra il n. 13 e il n. 14 (Mi bemolle minore - Si maggiore), di nuovo quinta discendente fra il n. 14 e il n. 15 (Si maggiore - Mi maggiore). Dal punto di vista tonale abbiamo dunque un raggruppamento a due a due (12-13 | 14-15) determinato dalle relazioni di quinta, che abbiamo finora considerato come più strette, non certo perché in Schumann l'affinità di terza non sia altrettanto se non più frequente ed importante, ma semplicemente perché la relazione di quinta discendente di tipo Dominante - Tonica è quella che all'esordio del ciclo unisce i Lieder non separabili; perciò ci è parso opportuno valutarla in modo analogo anche nei segmenti macroformali successivi.

Sul versante delle forme noteremmo una simmetria se considerassimo il n. 13 come strofico (avremmo due Lied-Formen agli estremi, n. 12 e n. 15, e due Lieder strofici al centro, il n. 13 e il n. 14); se invece attribuissimo la Lied-Form anche al n. 13, il 14 diverrebbe centro di simmetria del terzo blocco preso nella sua interezza, essendone l'unica forma strofica, preceduta da due Lied-Formen (12-13) e seguita da altre due (15-16), tutte peraltro estremamente sperimentali, per i vari motivi già illustrati e per quelli che ci accingiamo ora ad esaminare a proposito del n. 16.

L'epilogo di Dichterliebe (nonché del Lyrisches Intermezzo) è centrato sull'atto liberatorio di seppellire i canti e i sogni "vecchi" e "cattivi", unitamente a "qualcos'altro" che verrà specificato più avanti. AI toni grotteschi con cui viene descritta l'enorme bara con cui si celebra lo stravagante funerale, corrisponde l'andamento marziale e la sonorità imponente della musica, con venature chiaramente ironiche, quasi un contraltare in ritmo binario dell'amaro valzer nuziale del n. 9: anche qui alla mano destra viene affidato un disegno continuo molto diverso dalla linea vocale, dal sapore narrativo, ben in sintonia con lo spirito sarcasticamente fiabesco delle strane similitudini che richiamano scorci e monumenti di città renane. Non possono dunque mancare le ripetizioni trasposte, espediente tipico della "narrativa musicale" schumanniana, in una struttura che può essere vista come incastro di due Lied-Formen una dentro l'altra. Questo lo schema del corpo principale (a ogni sezione corrispondono due versi):

A Do diesis minore - A Do diesis minore

B Sol diesis minore

C Mi maggiore

D Fa diesis minore

C Fa diesis minore

D Sol diesis minore

C Sol diesis minore

A' Do diesis minore, con accompagnamento meno fitto

Si tratta di una disposizione che trova molti riscontri anche nella produzione per pianoforte solo di Schumann. Alquanto inedita è però la presenza di ben tre Code, ciascuna con una funzione ben precisa.

La melodia degli ultimi due versi di A' cita parte del tema principale del terzo Lied di Frauenliebe, conferendogli un carattere del tutto diverso. La motivazione di questa scelta non è facile da spiegare. Il testo dell'op. 42 n. 3 tratta della gioiosa incredulità della protagonista al pensiero di essere proprio lei la prescelta dal mitizzato futuro marito. Forse il compositore vuole contrapporre qui, cripticamente, l'incredulità di segno opposto del poeta nel constatare quale fine ha appena fatto la sua vicenda, sepolta in mare, l'unica tomba in grado di contenere un sarcofago di quelle dimensioni. Il profilo melodico che nell'op. 42 n. 3 rispecchia, col suo incedere movimentato, un'eccitazione quasi ansiosa per la troppa felicità, qui si trasforma in un irridente commento di autocommiserazione, appesantito come la bara in un lungo rallentando.

Ad A' fanno seguito due Code. La Coda vocale di quattro versi è in tempo più lento. Do diesis diviene pedale di Dominante; su di esso il primo distico si interroga su cosa sia stato messo in quella bara oltre ai canti e ai sogni, sì da renderla tanto ingombrante. La risposta del secondo distico, modulando inizialmente a Re maggiore attraverso la tipica sottoposizione di terza schumanniana, abbandona decisamente i toni ironici fin qui usati: si tratta dell'amore e del dolore sconfinati del poeta, dittico inscindibile, oggetto di tutte le poesie di un ciclo a cui, volendo creare un gioco di simmetria con l'op. 42, Schumann avrebbe anche potuto dare il titolo "Dichterliebe und -schmerz". Su queste ultime parole traspare un'allusione al tema del Lied n. 12: scelta estremamente mirata, perché poco dopo, appena la voce si accomiata definitivamente finendo la frase in sospeso su un'armonia con funzione sottodominantica, la lunga seconda Coda, cioè la vera e propria Coda pianistica del brano e dell'intero ciclo, riprende e sviluppa mirabilmente proprio la Coda del Lied n. 12.

Si comprende così ancora meglio da un lato la forza del legame con Frauenliebe, che come già detto si conclude esattamente con la stessa modalità (la reminiscenza pianistica di un Lied precedente), dall'altro l'importanza del n. 12 come vertice d'intensità espressiva e di pregnanza semantica dell'op. 48. momento più autentico d'introspezione che attraverso l'immersione nella natura, adornata della fantasia floreale, riesce a sublimare anche le sofferenze più acute.

TESTI DEL TERZO BLOCCO con schemi analitici e traduzioni

n. 12 = Heine 45

Am leuchtenden Sommermorgen

Geh’ ich im Garten herum.

Es flüstern und sprechen die Blumen,

Ich aber wandle stumm.

Es flüstern und sprechen die Blumen,

Und schau’n mitleidig mich an:

„Sei unsrer Schwester nicht böse,

Du trauriger, blasser Mann.“

Coda pianistica autonoma, sviluppata poi nella Coda del n. 16

Nel luminoso mattino d'estate / mi aggiro per il giardino.

Sussurrano e parlano i fiori, / io invece passeggio in silenzio.

Sussurrano e parlano i fiori, / e mi guardano compassionevoli:

"Non essere ostile a nostra sorella, / tu triste pallido uomo."

n. 13 = Heine 55

Ich hab’ im Traum geweinet,

Mir träumte, du lägest im Grab.

Ich wachte auf, und die Träne

Floss noch von der Wange herab.

Ich hab’ im Traum geweinet,

Mir träumt’, du verliessest mich.

Ich wachte auf, und ich weinte

Noch lange bitterlich.

A’

Ich hab’ im Traum geweinet,

Mir träumte, du wär’st mir noch gut.

Ich wachte auf, und noch immer

Strömt meine Tränenflut.

Coda pianistica A parziale

Ho pianto in sogno, / sognavo che giacevi nella tomba.

Mi sono risvegliato, e la lacrima / scendeva dalla guancia.

Ho pianto in sogno, / sognavo che mi abbandonavi.

Mi sono risvegliato, e ho pianto / ancora a lungo, amaramente.

Ho pianto in sogno, / sognavo di avere ancora il tuo affetto.

Mi sono risvegliato, ed ancora continuano / a sgorgare i fiotti delle mie lacrime.

n. 14 = Heine 56

Allnächtlich im Traume seh’ ich dich

Und sehe dich freundlich grüssen,

Und laut aufweinend stürz’ ich mich

Zu deinen süssen Füssen.

Du siehest mich an wehmütiglich

Und schüttelst das blonde Köpfchen;

Aus deinen Augen schleichen sich

Die Perlentränentröpfchen.

A’

Du sagst mir heimlich ein leises Wort

Und gibst mir den Strauss von Zypressen.

Ich wache auf, und der Strauss ist fort,

Und’s Wort hab’ ich vergessen.

Ogni notte in sogno ti vedo, / ti vedo salutarmi amichevolmente, / e piangendo a dirotto mi getto / ai tuoi dolci piedi.

Tu mi guardi malinconica, / e scuoti la bionda testina; / dai tuoi occhi furtivamente gocciolano / lacrime di perla.

Mi dici una parola sottovoce, in segreto / e mi dài la ghirlanda di cipressi. / Mi sveglio, e la ghirlanda non c'è più, / e la parola l'ho dimenticata.

n. 15 = Heine 43

A Mi maggiore

Aus alten Märchen winkt es

Hervor mit weisser Hand,

Da singt es und da klingt es

Von einem Zauberland;

B Mi maggiore

Wo bunte Blumen blühen

Im gold’nen Abendlicht,

Und lieblich duftend glühen,

Mit bräutlichem Gesicht;

A' solo pianoforte, parziale, trasposto in Sol maggiore

Und grüne Bäume singen

Uralte Melodei’n,

Die Lüfte heimlich klingen,

Und Vögel schmettern drein;

A'' inizia col solo pianoforte in MI maggiore

Prosegue in Si maggiore con inversione di ruoli fra voce e pianoforte

Und Nebelbilder steigen

Wohl aus der Erd’ hervor,

Und tanzen luft’gen Reigen

Im wunderlichen Chor;

B' Si maggiore

Und blaue Funken brennen

An jedem Blatt und Reis,

Und rote Lichter rennen

Im irren, wirren Kreis;

Und laute Quellen brechen

Aus wildem Marmorstein.

Und seltsam in den Bächen

Strahlt fort der Widerschein.

A''' Mi maggiore, più lento

Ach, könnt’ ich dorthin kommen,

Und dort mein Herz erfreu’n,

Und aller Qual entnommen,

Und frei und selig sein!

C' più lento

Ach! jenes Land der Wonne,

Das seh’ ich oft im Traum,

Doch kommt die Morgensonne,

Zerfliesst’s wie eitel Schaum. (ripetuto)

Coda pianistica A'''' come eco parziale

Da antiche leggende spunta un cenno / di bianca mano, / canti e suoni si levano / da una terra incantata;

dove fiori variopinti si schiudono / nella luce dorata della sera, / e profumati amabilmente rosseggiano / con volto di sposa;

e alberi verdi cantano / antichissime melodie, / le brezze ne risuonano in segreto, / e gli uccelli le fanno sonoramente riecheggiare;

e figure di nebbia si levano / in alto dalla terra, / e disegnano un'aerea ronda danzante / in coro stupefacente;

e ardono azzurre scintille / su ogni foglia e ramo, / e guizzano rosse luci / in folle vertiginoso cerchio;

ed erompono sonore sorgenti / dalla selvaggia roccia marmorea, / e bizzarro nei ruscelli / se ne irradia il riflesso.

Ah, potessi arrivare là, / e là rallegrare il mio cuore, / e sfuggire a ogni pena, / ed essere libero e beato!

Ah, quella terra della gioia / spesso la vedo in sogno, / ma giunge il sole del mattino, / ed essa svanisce come mera schiuma.

n. 16

A Do diesis minore

Die alten, bösen Lieder,

Die Träume bös’ und arg,

A Do diesis minore

Die lasst uns jetzt begraben,

Holt einen grossen Sarg.

B Sol diesis minore

Hinein leg’ ich gar manches,

Doch sag’ ich noch nicht was;

C Mi maggiore

Der Sarg muss sein noch grösser,

Wie’s Heidelberger Fass.

D Fa diesis minore

Und holt eine Totenbahre

Und Bretter fest und dick;

C' Fa diesis minore

Auch muss sie sein noch länger,

Als wie zu Mainz die Brück’.

D' Sol diesis minore

Und holt mir auch zwölf Riesen,

Die müssen noch stärker sein

C'' Sol diesis maggiore

Als wie der starke Christoph

Im Dom zu Köln am Rhein.

A' Do diesis minore

Die sollen den Sarg forttragen,

Und senken ins Meer hinab;

Citazione da Frauenliebe n. 3

Denn solchem grossen Sarge

Gebührt ein grosses Grab.

CODA VOCALE

Wisst ihr, warum der Sarg wohl

So gross und schwer mag sein?

Ich senkt’ auch meine Liebe

Und meinen Schmerz hinein.

CODA PIANISTICA Sviluppo della Coda del n. 12

I vecchi cattivi canti, / i sogni malvagi,

lasciatemeli ora seppellire, / prendete una grande bara.

Dentro ci metto qualcosa non da poco, / ma ancora non vi dico che cosa;

la bara deve essere ancora più grande / di come è la botte di Heidelberg.

E prendete un catafalco, / con assi solidi e spessi;

deve essere ancora più lungo / del ponte di Magonza.

E procuratemi anche dodici giganti, / che devono essere ancora più forti

del forte San Cristoforo / nel Duomo di Colonia sul Reno.

Devono portare via la bara / e farla sprofondare in mare;

poiché per una così grande bara / ci vuole una grande tomba.

Sapete perché mai la bara / è così grande e pesante? / Vi ho calato dentro anche il mio amore e il mio dolore.

Traduzioni italiane a cura di Fabio Grasso

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