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Da Tod und Verklärung ai Vier letzte Lieder

L'Alfa e l'Omega dell'opera di Richard Strauss

© 2022 FABIO GRASSO @ rosenfinger.com

Il primo periodo della produzione di Richard Strauss, dominato dalla stesura dei poemi sinfonici, ci offre alcuni brani particolarmente rappresentativi del genio e dello spirito più autentico del compositore. Culmine di questa fase è senza dubbio Tod und Verklärung - Morte e trasfigurazione op. 24, poema sinfonico composto dal venticinquenne Strauss nel 1889. Quasi 60 anni dopo, al termine di una parabola creativa di straordinaria varietà, che attraversa un'epoca di eventi storici e di mutamenti artistici quanto mai travolgenti, nel lasciarci il suo stupefacente testamento musicale, i Vier letzte Lieder, l'autore avverte il bisogno di fare riferimento a quel capolavoro degli esordi, rievocando così un linguaggio che doveva sentire come sommamente congeniale.

Esponiamo qui di seguito alcune considerazioni analitiche atte ad illustrare il legame fra due lavori la cui distanza cronologica è inversamente proporzionale alla contiguità spirituale.

L'intento programmatico di Tod und Verklärung è notoriamente quello di rappresentare musicalmente la fase terminale della vita di un artista che, giacendo sul letto di morte, rivede il suo percorso esistenziale e creativo fra momenti convulsamente drammatici e ricordi sereni, per poi spirare ed entrare in una dimensione nuova, trasfigurato nell'immortalità.

Nonostante che il brano sia dichiaratamente concepito come sequenza di sezioni corrispondenti alle fasi del racconto, possiamo tuttavia intravedervi una struttura più o meno latente di movimento sinfonico dai contorni di forma-sonata preceduta da un'introduzione lenta.

La cosa non stupisce più di tanto, sia perché qualsiasi compositore che si forma accademicamente in quegli anni non può non annoverare ancora l'idea dell'architettura sonatistica fra i cardini del proprio processo di imprinting compositivo, sia perché i confini fra poema sinfonico e forma-sonata sinfonica possono rivelarsi alquanto labili, come dimostra anche la storia della stesura della pressoché coeva Prima Sinfonia di Mahler: fra l'altro quest'ultima condivide con Tod und Verklärung anche l'elegante disinvoltura dei procedimenti di manipolazione motivica, di sicura matrice lisztiano-wagneriana, attraverso cui un tema si trasforma gradualmente in un altro o in svariati altri.

Ci accingiamo dunque a delineare l'architettura formale e i percorsi di derivazione tematica del poema sinfonico, al fine di dimostrarne la sostanziale assimilabilità ad una forma-sonata e l'unitarietà dei materiali.

TOD UND VERKLÄRUNG

I passi sono segnalati tramite le lettere di riferimento o le indicazioni di movimento della partitura. Abbreviazioni:

Rif.H = Riferimento H;

Rif.N+4 = 4 battute dopo il Riferimento N

-6_Rif.L = 6 battute prima del Riferimento L

INTRODUZIONE (BLOCCO 0)

Nella sezione introduttiva di Tod und Verklärung vengono presentati tutti gli incisi motivici utilizzati per plasmare i temi del brano, uno dei quali già esposto qui nella sua interezza.

Definiamo A l'elemento iniziale dei ribattuti a cui sincopi e terzine acefale dànno una connotazione ritmica particolare - nell'ottica programmatica si associa a questo ritmo l'idea del battito cardiaco del morente, che sta progressivamente venendo meno.

Indichiamo poi con B le coppie di accordi le cui note più acute scendono per gradi congiunti, e con C la risposta a B, consistente nel frammento di 4a ascendente affidato ai Flauti, tramutato successivamente in 5a ascendente.

Il primo soggetto a presentare un profilo melodico più sviluppato è il motivo del primo Flauto che consta di tre gradi congiunti discendenti seguiti da un salto di sesta maggiore discendente e da altri due gradi congiunti che completano la discesa dei primi tre. Lo identifichiamo come D, mentre denominiamo E la linea del primo Oboe che gli fa da controcanto, costituita da tre gradi congiunti cromatici ascendenti e da un salto di terza minore ascendente.

Se dunque E può già essere considerato come un conseguente di D per via della specularità dei rispettivi elementi costitutivi, ben più chiara appare la derivazione da D del tema F, enunciato per la prima volta dall'Oboe in La bem. min. (Rif.B): l'intervallo di ottava, che rappresenta l'estensione globale di D, diventa in F la distanza del salto melodico iniziale, con verso ascendente, compensato dalla discesa per gradi congiunti, qui continua, non più interrotta come in D.

Riepiloghiamo quanto fin qui illustrato nel seguente Esempio n. 1.

Esempio-1

L'Introduzione si chiude ponendo particolare enfasi su D ed E, in una lunga dissolvenza che suggella degnamente il gioco di raffinate concatenazioni armoniche e modulazioni attraverso cui vengono giostrati i materiali sopra descritti lungo l'intero arco di questo prologo.

BLOCCO 1 ~ prima parte di Esposizione (primo nucleo tematico e ponte modulante)

Si nota facilmente come il tema principale dell'Allegro agitato (in Do min., come l'inizio dell'introduzione) prenda gradualmente forma a partire da frammenti melodici di semitono e di terza minore (anche nella veste equivalente di seconda aumentata), fino ad arrivare alla seguente formulazione definitiva (Rif.F), che, oltre ad essere basata su tali intervalli caratteristici di E e sul salto di 5a ascendente di C, si richiama ai materiali dell'introduzione anche per alcuni aspetti ritmici. I moti cromatici ricavati da E vengono qui reindirizzati anche in senso discendente.

Esempio-2

Questo tema dall'andamento tumultuoso, rispecchiante tutta la drammaticità del momento evocato dal testo programmatico, è seguito da un esteso corollario elaborativo (Rif.H) e da una rienunciazione abbreviata ancora più concitata (Rif.K).

Questa impostazione di tipo a-b-a ricorda la tripartizione di certi primi nuclei tematici di forme-sonata beethoveniane e schumanniane - solo per citare due esempi particolarmente illustri, i primi tempi delle rispettive Terze Sinfonie.

Il convulso cinetismo di questo nucleo tematico sembra conoscere un momento di tregua col "poco ritenuto" (-6_Rif.L) che marca una decisa svolta armonica verso la Dominante di Mi bem magg., senza che tuttavia la potenza delle sonorità orchestrali venga meno; anzi il motivo che qui emerge è scolpito nel fortissimo degli ottoni all'unisono. Si tratta di un'ulteriore importantissima evoluzione di F (già a sua volta derivazione di D), in cui il salto di ottava viene posto in continuità ascendente rispetto a 3 gradi congiunti, per poi ripiegare in discesa con altri gradi congiunti.

Si tratta della prima apparizione del motivo che si rivelerà essere quello della Trasfigurazione, quando tornerà sublimato nel solenne Do magg. della lunga Coda. L'Esempio 3 riporta le due versioni a confronto (si tenga conto che la prima ha un'armonizzazione dominantica, mentre la seconda poggia su un'armonia di Tonica).

Esempio-3

Dopo l'enunciazione di questa nuova idea tematica un diminuendo annuncia un deciso cambio di atmosfera: la Dominante di Mi bem magg. viene reinterpretata come sesta aumentata da risolvere sulla Dominante di Re maggiore, da cui, tramite doppia Dominante, si arriva al Sol magg. che è tonalità principale del blocco successivo.

Possiamo attribuire a questo segmento fondato sulla profezia del tema della Trasfigurazione una funzione di ponte modulante che collega il primo nucleo tematico al secondo, ipotesi suffragata dalla relazione tonale decisamente sonatistica fra tali nuclei (Do min. - Sol magg.).

BLOCCO 2 ~ seconda parte di Esposizione (secondo nucleo tematico)

Il contrasto di carattere fra il Blocco 1 e il Blocco 2, rappresentazione del conflitto fra il lacerante impatto doloroso dell'incombente ora fatale e l'effetto consolante dei ricordi di vita più sereni, riflette la concezione tipicamente romantica del rapporto fra primo e secondo tema della forma-sonata, tendente ad esasperare la differenza fra le rispettive connotazioni espressive.

Protagonista di questo blocco dai colori orchestrali tenui e trasparenti è nuovamente il tema F (Meno mosso), in una versione mirabilmente variata da placide estensioni narrative. Anche questo nucleo tematico, come il primo, presenta una tripartizione simmetrica, con un corollario centrale, Leicht bewegt, che si richiama con leggerezza e vivacità a B e D, e una riproposizione di F ulteriormente modificata con inserti imitativi.

Il repentino inquietante ritorno del primo tema dell'Agitato (Rif.N+4) funge da transizione al terzo blocco.

BLOCCHI 3-4 ~ Sviluppo

Dal punto di vista programmatico questa coppia di blocchi è da associare alla fase in cui le memorie di una gloriosa vita d'artista vengono a poco a poco sopraffatte dai tormenti dell'ora estrema, non disgiunti peraltro da afflati di speranza in proiezione ultraterrena.

La natura marcatamente elaborativa di queste porzioni di brano ci induce a considerarle come componenti di un vasto Sviluppo bipartito.

Il Blocco 3 si apre con una sezione (Etwas breiter) in cui D e F ricompaiono con un inedito carattere incisivo e marziale. A partire dall'Appassionato F si intreccia con E in un dialogo intenso e serrato, punteggiato con frequenza sempre crescente dai ribattuti di A e dall'incipit del primo tema.

Il Blocco 4 (Tempo I, 60ma pagina della partitura) esordisce col grandioso tema della Trasfigurazione in La bem magg.; le sue successive enunciazioni trasposte si alternano con una nuova rivisitazione di E dai toni prima accorati e poi sempre più accesi, ancora una volta sullo sfondo dell'inesorabile richiamo al primo tema. L'ultima ripetizione del tema della Trasfigurazione in Re bem magg. prelude a un repentino diminuendo che segna una sorta di collasso armonico (Poco stringendo della 68ma pagina); attraverso questa sorta di precipizio modulante si ripiomba nelle sonorità gravi e misteriose dell'inizio.

BLOCCO 5 ~ Ripresa troncata

Non deve sorprendere che si consideri alla stregua di una Ripresa la sola ricapitolazione parziale del primo tema; nella prassi sonatistica romantica le Riprese tendono ad essere decurtate, tanto più pesantemente quanto più la prospettiva strutturante diventa macroformale e coinvolge l'intera composizione, spostandosi su un piano superiore a quello dei singoli movimenti - il primo movimento della già citata Prima di Mahler può essere soddisfacentemente esemplificativo in tal senso.

Appare dunque come un inequivocabile accenno di Ripresa l'Allegro molto agitato della 71ma pagina, ultima riesposizione del primo tema, ultimo tragico sussulto che si dissolve in una salita cromatica in diminuendo (corrispettivo simmetrico della discesa descritta alla fine del Blocco 4), accompagnata dal colpo di Tam-Tam, geniale trovata timbrica che a livello programmatico evoca il momento preciso del trapasso.

CODA (BLOCCO 6)

L'approdo dell'anima dell'artista alla dimensione trascendente è simboleggiato dall'estesissima Coda, che presenta caratteristiche completamente diverse dai blocchi precedenti: i tempi sono estremamente dilatati, il tema della Trasfigurazione è soggetto quasi unico (fatta eccezione per qualche allusione a F), il frenetico incalzare delle modulazioni lascia qui il posto ad una sostanziale stabilità tonale sul Do maggiore, che certo viene messa in discussione da una lunga digressione modulante, anch'essa dall'incedere molto solenne, ma che è poi ampiamente riaffermata nella lunga dissolvenza finale. Notiamo come in questa ultima propaggine di brano la tonica di Do maggiore sia il centro di gravitazione di due oscillazioni, una sul sesto grado abbassato e una sul sesto grado; un particolare questo che sarà suggestivo ricordare esaminando il finale del quarto dei Vier letzte Lieder.

VIER LETZTE LIEDER

Il titolo di questa estrema esalazione di grande linguaggio tonale in pieno Novecento (1948) rende bene l'idea di come Strauss sentisse ormai approssimarsi la fine.

La scelta e la disposizione dei testi (1.-2.-3. di Hesse e 4. di Eichendorff, significativo ritorno a un gigante della liederistica romantica) dimostra un chiaro intento narrativo macroformale: il soffio vitale del n. 1 inizia a spegnersi col decadimento autunnale del n. 2 e con l'assopimento del n. 3, e si estingue definitivamente nella quiete del n. 4, in cui la serenità della coppia che cammina verso il tramonto, mano nella mano, non può più essere turbata da alcunché, nella consapevolezza di aver raggiunto la destinazione finale.

1. Frühling (Primavera)

Si può affermare che ognuno dei Quattro Ultimi Lieder presenta almeno una peculiarità compositiva che resta impressa come fortemente connotante per il singolo brano rispetto agli altri - questa sensazione, ovviamente, coesiste con la chiara percezione di molti fattori comuni. Se per September l'elemento distintivo può essere la presenza, per così dire, di due Leitmotive, per Beim Schlafengehen l'ambiguità formale e il bipolarismo tematico, per Im Abendrot i corposi episodi strumentali che fanno da prologo ed epilogo, oltre che naturalmente le molte specificità di carattere di cui si dirà più avanti, per Frühling menzioniamo senza esitazioni l'esasperazione del cromatismo e l'altissima densità della trama modulante. Sembra quasi che alcune armonie ottengano conferma, oseremmo dire legittimazione, solo attraverso un'oscillazione cromatica, non per forza fra le fondamentali: basta infatti osservare la breve introduzione orchestrale, con l'alternanza fra Dominore e La bem min. (un collegamento che ricorre anche nell'introduzione di Im Abendrot) per notare che le affinità di terza vengono spesso gestite in modo da avere alti tassi di cromatismo nei movimenti di tutte le note delle triadi coinvolte.

Anche in ragione di un flusso armonico così cangiante e sinuoso la conseguente assenza di stabilità fa sì che il fraseggio tenda ad essere in continua evoluzione; questo ha ricadute anche sulla struttura complessiva, che può essere considerata un esempio emblematico della tipologia formale durchkomponiert.

Esaminiamo l'armonia della prima strofa:

In dämmrigen Grüften

Do min.

Träumte ich lang

La bem min.

Von deinen Bäumen | und blauen Lüften,

Si magg. | La magg. --- 7a dim. Attrattaalla D di Si bem

Von deinem Duft | und Vogelgesang.

Si bem magg. Mi min - Sol magg. - Mi bem magg.

In oscuri sepolcri

sognai a lungo

i tuoi alberi e le tue brezze azzurre,

il tuo profumo e il canto degli uccelli.

Già da questa strofa traspare chiaramente la tortuosità del cammino modulante del Lied. Solo sulla parola Vogelsang il basso scende di cinque gradi cromatici (da Mi bem a Si beem), implicando armonizzazioni del tutto inattese, anche quando ci si potrebbe muovere in un non così complesso ambito di affintià di terze. La discesa da Re bem a Si bem viene armonizzata con due risoluzioni consecutive di seste aumentate, la prima delle quali è talmente rapida da non lasciar percepire alcun ancoraggio tonale preciso.

Perfino il percorso delle prime modulazioni, vale a dire Do min. - La bem min. - Si magg. - La magg. - Si bem magg. delinea una addensamento cromatico (le cinque toniche delle tonalità menzionate formano per così dire un cluster cromatico dell'ampiezza di due toni), non per via lineare ma per convergenza verso il centro di simmetria Si bem.

Tenuto conto che nelle strofe successive la densità cromatica e modulante aumenta ulteriormente, si capisce bene come possa divenire esercizio alquanto pedante il render conto dei dettagli, giacché occorrerebbe talvolta segnalare una modulazione per sillaba. Ci limitiamo dunque a fornire un'idea di massima delle principali tappe tonali di ogni strofa, rimarcando ancora una volta che qualsiasi tipo di collegamento, sia esso semitonale, di tono o di terza o altro, viene preferibilmente realizzato per via cromatica, determinando così effimere modulazioni di transito su tappe intermedie.

Nun liegst du erschlossen

In Gleiß und Zier

Von Licht übergossen

Wie ein Wunder vor mir.

Ora tu sei qui dischiusa

in fulgido ornamento,

inondata di luce

come un prodigio di fronte a me.

Do magg., Mi magg., Do diesis min., La magg., Si magg., Sol magg., D di Fa diesis

Du kennest mich wieder,

Du lockest mich zart,

Es zittert durch all meine Glieder

Deine selige Gegenwart.

Tu mi riconosci,

tu mi attiri teneramente,

un fremito percorre tutte le mie membra,

il tuo beato presente.

La magg., Si bem magg., Re magg., Re bem magg., La magg., Re magg., Do magg., La magg.

Come si può notare, la natura totalmente aperta del percorso del Lied è dimostrata anche dal fatto che la tonalità finale è ben lontana da quella iniziale.

Esiste tuttavia un elemento ricorrente in questa sorta di serpeggiante "melodia infinita": un inciso tematico costituito da due intervalli ascendenti, inizialmente stretti, divisi da un salto discendente inizialmente più ampio. Di questa cellula si percepisce sia il ciclico ritorno, sia il continuo processo di metamorfosi intervallare che la diversifica ad ogni apparizione, fino a deformare radicalmente la sua configurazione di partenza.

L'Esempio 4a illustra tutte le sue manifestazioni nella prima strofa, mentre il 4b, sintetizzando la transizione orchestrale fra seconda e terza strofa, ci mostra a quale stadio giunge qui la sua trasformazione. Possiamo inoltre capire da qui quanto siano ricchi di interesse armonico gli intermezzi strumentali fra una strofa e l'altra, e quanto sia geniale il modo in cui Strauss prende spunto da due enunciazioni consecutive dell'inciso ricorrente per darne due interpretazioni armoniche differenti, il cui accostamento restituisce al meglio il senso dello stupefacente utilizzo del linguaggio tonale fatto dal compositore in questo Lied.

Esempio-4

2. September

Nel testo del Lied n. 2 si coglie una polarità fra due seoggetti, il giardino e l'estate, che in linea di massima sono contraddistinti da specifici elementi motivici: le cellule in ritmo puntato e le numerose figure discendenti (scale e arpeggi in terzine) sono preferibilmente associate al giardino, entità poetica che incarna pienamente il senso di discesa e di caduta che pervade il Lied - il giardino è in lutto, nel giardino cadono foglie e gocce d'acqua, è del giardino il sogno che svanisce. Anche l'estate è in fase di estinzione, ma pare conservare qualche labile traccia della sua passata vitalità (il brivido, il sorriso, gli ultimi respiri), di cui è espressione musicale il frammento motivico della quartina di semicrome costituita da una coppia ripetuta di gradi congiunti ascendenti.

Di grande valenza simbolica è anche il percorso tonale complessivo del brano, quasi specchio del concetto basilare dell'intero ciclo: dal Re magg. d'impianto si modula a Sol magg. e poi a Si bem magg.; quindi si ripiega su La magg. attraverso la sponda della sottoposizione di terza su Sol bem magg. per poi iniziare una discesa quasi interamente cromatica che da La magg. riporta infine a Re magg. toccando, in modo più o meno compiuto, le tonalità di La bem min., Sol magg., Fa diesis min. - magg., Mi magg. e Mi bem magg.

La gradualità della caduta descritta da questo arco modulante si ritrova anche nell'ultima sezione in Re magg., dove la quartina di semicrome del motivo dell'estate viene allargata in terzine di crome, quando il giardino chiude definitivamente gli occhi, appesantiti da una stanchezza del cui insorgere anche il raffinato aggettivo "müdgewordnen" (letteralmente "diventati stanchi") sottolinea la lenta progressività.

Der Garten trauert,

kühl sinkt in die Blumen der Regen.

Re maggiore

Il giardino è in lutto,

fresca scende tra I fiori la pioggia.

Der Sommer schauert

Sol magg., prima apparizione del motivo della quartina di semicrome

still seinem Ende entgegen.

Si bem magg.

L’estate ha un brivido

Andando silenziosa incontro alla sua fine.

Golden tropft Blatt um Blatt

Sol bem magg.

nieder vom | hohen | Akazienbaum.

Sol bem magg | La magg.| La bem min.

Come gocce dorate cadono le foglie una a una

giù dall’alto albero di acacia.

Sommer lächelt erstaunt und matt

Sol magg.

in dem | sterbenden | Garten-------------- traum.

Fa diesis min.| Fa diesis magg. Mi magg.

L’estate sorride attonita e sfinita

nel sogno morente del giardino

Lange noch | bei den Rosen

Mi magg.| Mi bem magg.

bleibt er stehen, | sehnt sich nach Ruh.

Mi bem magg.| Re magg.

Ancora a lungo sulle rose

s’intrattiene, anela alla pace.

Langsam tut er die großen

müdgewordnen Augen zu.

Re maggiore

Lentamente chiude i grandi

occhi ormai esausti.

3. Beim Schlafengehen (Andando a dormire)

Se per i Lieder n. 1 e 2 il modello formale durchkomponiert appare fuori discussione, per il n. 3 e in parte anche per il n. 4, come si vedrà, la valutazione è un po' più incerta.

L'introduzione orchestrale del n. 3 si fonda su una linea per gradi congiunti diatonici discendenti, organizzati però in gruppi di 2 o di 3, con spostamenti all'ottava superiore nel passaggio da un gruppo all'altro (cioè il moto discendente per gradi congiunti è spezzato da salti di settima ascendente).

Dunque, dopo tanto cromatismo dei n. 1 e 2, sebbene anche in questo Lied non manchino modulazioni di densità cromatica ragguardevole, colpisce la tendenza al diationismo del materiale d'esordio, quasi un segnale d'ingresso nella seconda metà del ciclo, una svolta verso l'aura di serena rassegnazione evocata dai testi dei n. 3 e 4, che porta con sé un allargamento dei tempi, un certo rallentamento dei flussi armonici e una relativa attenuazione dei loro precedenti turgori. Beninteso, non si va verso un reale abbattimento del cromatismo; ma certamente il pur ricco cromatismo di alcuni celeberrimi passi di Im Abendrot acquista, con la dilatazione del fraseggio, un sapore del tutto diverso da quello di Frühling.

Su questa linea che possiamo definire tema del prologo si innesta come naturale prosecuzione la melodia vocale della prima strofa.

Nun der Tag mich müd gemacht,

Soll mein sehnliches Verlangen

Freundlich die gestirnte Nacht

Wie ein müdes Kind empfangen.

Ora il giorno mi ha reso stanco;

accolga il mio ardente anelito,

affettuosamente, la notte stellata,

come un bambino stanco

L'amplificazione del grado congiunto discendente avviene in senso inverso nella voce col suggestivo salto di 9a minore su gestirnte Nacht, un passaggio questo che sembra voler confermare la tonalità di La bem magg. dopo un inizio fluttuante tra Fa min. e Re bem magg., e che invece prelude ad un Mi magg. raggiunto per effettiva sottoposizione di terza, e subito lasciato per Do diesis min. attraverso una discesa cromatica del basso (Mi - Mi bem - Re - Do diesis), armonizzata con due seste aumentate tedesche parallele su Mi bem e Re - significativa soprattutto quest'ultima per la sua risoluzione diretta su una tonica, prassi peraltro già ampiamente esplorata in età romantica, ma qui di particolare interesse per il tocco di eleganza col quale, grazie al contesto cromatico, la tradizionale forza tensiva dell'accordo viene stemperata in una dolce ed elegiaca seppur breve transizione, che collega immediatamente la fine della frase vocale all'inizio della seconda strofa.

Hände, lasst von allem Tun,

Stirn, vergiss du alles Denken,

Alle meine Sinne nun

Wollen sich in Schlummer senken.

Mani, cessate ogni agire,

Fronte dimentica ogni pensiero,

Tutti i miei sensi ora

Vogliono sprofondare nel sonno

In apertura della seconda strofa Il tessuto strumentale elabora le discese diatoniche per gradi congiunti, approdando a Re magg. sul secondo verso; da qui una connessione cromatica irta di dissonanze (meine Sinne) conduce a Si bem magg. L'inabissamento dei sensi viene reso con ulteriori scivolamenti verso il basso della traiettoria tonale: Sol min., Re min. e infine Re bem magg., punto di arrivo di importanza capitale nell'architettura del Lied.

A compensare l'assenza di un intermezzo strumentale fra le prime due strofe appare, come momento di stacco fra la seconda e la terza un ampio episodio orchestrale: dal Rif.C (Sehr ruhig) una struggente melodia solistica del Violino primo riecheggia con lampante evidenza il tema del prologo, e a Rif.D ne fa scaturire un nuovo tema di prodigiosa bellezza, che quasi a rendere l'idea dell'appagamento generato da una mèta raggiunta, non abbandona più la tonalità di Re bem magg. se non per deviazioni passeggere.

Potremmo definire questa perla come tema del sogno, dal momento che introduce i contenuti della terza e ultima strofa.

Und die Seele, unbewacht,

Will in freien Flügeln schweben,

Um im Zauberkreis der Nacht

Tief und tausendfach zu leben.

E l'anima incustodita

vuole librarsi su libere ali,

per vivere, nel cerchio incantato della notte

la profonda pienezza di innumerevoli vite.

Il canto raccoglie lo spunto del Violino solo e ne ripercorre l'intera linea, arricchendola di efflorescenze melismatiche in quantità ben superiore rispetto a qualunque altro luogo del ciclo. Una cospicua porzione del tema del sogno viene riproposta dalla voce sulle sole due parole Flügeln schweben; quindi lo scambio di ruoli fra voce e Violini primi alla fine del secondo verso restituisce la conclusione del tema agli strumenti da cui era nato. Così come nella prima strofa, anche qui sulla parola Nacht la voce dilata in nona un grado congiunto discendente, come per far risaltare quanto sia profonda l'immersione in questa notte incantata dalla chiarissima valenza metaforica. Un ultimo appassionato richiamo al tema del prologo conclude il Lied, sempre in Re bem magg., che di fatto resta stabile per l'intera terza strofa: considerata l'elevatissima concentrazione di modulazioni a cui ci si abitua ascoltando i primi due Lieder questa fissità lascia attoniti, e fa pensare a questa strofa come a una sorta di finale anticipato del ciclo, un commiato dal testo di Hesse, che, al di là dei diversi autori delle poesie, fa avvertire nella macroforma musicale una forte cesura fra i Lieder 1-2-3 e il 4.

Alla luce di quanto detto si spiega la natura ibrida della forma di Beim Schlafengehen: se indichiamo con TP il tema del prologo e TS quello del sogno, lo schema strutturale del brano potrebbe essere il seguente:

TP - estensione di TP (Strofa 1)

Libero sviluppo di TP (Strofa 2)

TP variato -TS (Intermezzo fra Strofe 2 e 3)

TP diversamente variato - TS - TP ancora variato

Certo non si colgono mai ripetizioni identiche o molto somiglianti, come accade nelle forme strofiche o nei vari tipi di Lied-Form, ma altrettanto sicuramente la percezione di sezioni riprese, per quanto modificate, è qui decisamente forte, soprattutto per quanto riguarda la componente TS. Si può dunque dire che la concezione del brano durchkomponiert viene significativamente contaminata dall'idea della stroficità, sia pure molto variata.

Va da sé che può sembrare cavilloso cercare ad ogni costo di incasellare in un modello questi frutti di una genialità libera e ormai completamente disinibita; ma non lo si fa per smania di classificazione, bensì per mostrare quanto anche i dettagli della ricerca formale possono contribuire alla riuscita di un'impresa così ambiziosa quale è la creazione di un rivestimento musicale adeguato a testi di cotanta potenza espressiva.

4. Im Abendrot (Al tramonto)

Ci riallacciamo all'argomentazione formale per avviare il discorso sul Lied n. 4, che ome il n. 3, per quanto in misura minore, mette in dubbio l'unidirezionalità della campata unica e continua tipica dell'approccio durchkomponiert inserendo un inequivocabile accenno di ripresa dell'inizio, pur soltanto parziale. Vedremo fra poco quanto questa scelta sia funzionale alla magistrale interpretazione musicale del substrato concettuale del testo di Eichendorff.

Il Lied è aperto da una lunga introduzione orchestrale di 20 battute, occupata da una melodia di ampio respiro, che possiamo definire come Tema 1. L'itinerario modulante procede per affinità di terza, muovendosi fra la tonalità d'impianto Mi bem magg. e Do min., La bem min. e Do bem magg.

Notiamo a b.8 e 10 le coppie di gradi congiunti ascendenti che, pur con una ritmica completamente diversa, richiamano il profilo melodico del motivo dell'estate in September.

- Prima Strofa (b.21-33)

Wir sind durch Not und Freude

gegangen Hand in Hand

Siamo giunti attraverso il dolore e la gioia

mano nella mano;

Proseguono le relazioni armoniche di terza, qui in senso inverso rispetto all'introduzione, dato che il Mi bem magg. di base si alterna a Sol min. e Sol bem. Magg.

vom Wandern ruhen wir beiden

Nun überm stillen Land.

entrambi ora ci riposiamo del viaggio,

in questa terra silenziosa.

L'ultimo verso va da Mi bem magg. alla Dominante Si bem magg., descrivendo la prima modulazione cruciale per la struttura del Lied, come si capirà in seguito.

Giova per inciso sottolineare, osservando la relazione fra voce e archi del terzo verso, quanto spesso la linea vocale appaia profondamente integrata nel tessuto strumentale, cosa che emerge con evidenza anche in passi dei Lieder precedenti.

- Seconda Strofa (b.35-43)

Rings sich die Täler neigen,

Es dunkelt schon die Luft,

Intorno digradano le valli,

l’aria già si fa scura;

La strofa ricomincia immediatamente a proporre collegamenti armonici per terze, passando dal Si bem magg. di approdo della Prima Strofa al Sol bem magg. che diviene enarmonicamente Fa diesis min.

La linea vocale sembre riprodurre una variante dell'incipit del Tema 1, ricalcandone poi l'andamento discendente, in sintonia col verbo neigen.

Zwei Lerchen nur noch steigen

Nachträumend in den Duft.

solo due allodole ancora spiccano il volo,

sognando nella brezza profumata.

Questo distico modula a La magg. e raggiunge la Dominante sospesa di Fa diesis.

La melodia di Zwei Lerchen nur noch steigen recupera un frammento già presentato come controcanto nell'introduzione; esso viene riutilizzato anche nella transizione fra Seconda e Terza Strofa, nonché per il primo verso di quest'ultima

Esempio-5

Il motivo legato a Lerchen è fortemente caratterizzato, a livello strumentale, dalla presenza dei trilli, fattore che verrà rievocato alla fine del Lied.

- Terza Strofa (b.33-53)

Tritt her und laß sie schwirren,

Bald ist es Schlafenszeit,

Vieni qui, e lascia che si librino,

presto sarà il tempo del sonno,

La Dominante di Fa diesis che conclude la strofa precedente viene fatta risolvere sulla Dominante di Mi bem magg., tonalità stabile per i primi due versi, ancora punteggiati dai trilli, ben più rarefatti, a suggerire acutamente quanto semplicemente l'allontanamento e la marginalità del volo delle allodole.

Daß wir uns nicht verirren

In dieser Einsamkeit.

che noi non ci perdiamo

in questa solitudine.

Sul verbo verirren riscontriamo l'arditezze armonica più sorprendenti del ciclo: da un'appoggiatura non risolta, afferente alla Sottodominante di Mi bem, divenuto nel frattempo minore, si transita direttamente alla quarta e sesta di Sol minore; quindi attraverso una discesa cromatica, al II grado e infine alla Dominante di Si bem magg. (su Einsamkeit)

- Quarta Strofa (b.55-74)

O weiter, stiller Friede!

So tief im Abendrot,

O vasta pace silenziosa,

così profonda nel rosso d

Il Si bem magg. di arrivo viene lentamente condotto a fungere da Dominante di Mi bem magg.

Così il ritorno alla tonalità d'impianto dalla sua Dominante delinea il percorso di ritorno rispetto alla modulazione che chiude la prima strofa. Questi due collegamenti, I-V e V-I, sono i due cardini dell'iter tonale del brano: in un linguaggio armonico che abbiamo constatato essere così denso di cromatismi e connessioni anticonvenzionali viene scelto il legame più tradizionale per sottolineare i punti di svolta della narrazione, l'apparire dell'ultimo sogno vitale e lo sprofondamento finale nella pace che sta per divenire eterna, quasi ad esprimere quanto sia semplice l'accettazione della morte da parte delle due anime così intimamente pacificate.

Il senso del ritorno è splendidamente reso dalla ripresa orchestrale dell'inizio del Tema 1 sul secondo verso.

Wie sind wir wandermüde -

Siamo così stanchi del viaggio –

Lo slittamento cromatico da Mi bem min. a Re magg. offre lo spazio per la prima reminiscenza del tema della Trasfigurazione di Tod und Verklärung.

Ist dies etwa der Tod?

È questo, forse, la morte?

Al termine di questo fatale interrogativo si raggiunge, attraverso Si bem min., la quarta e sesta di Do bem magg., fondamento della seconda citazione del tema della Trasfigurazione.

La lunga e commovente coda orchestrale ripresenta scivolamenti cromatici fra Mi bem magg. e Re magg., e inversamente fra Re min. e Mi bem magg., che sull'ultimo segmento viene fatto oscillare fra Do bem magg. e Do min., dunque sul sesto abbassato e sul sesto come già notato per il finale di Tod und Verklärung. Se pensiamo che più o meno evidenti allusioni al poema sinfonico del 1889 si possono riscontrare anche in Metamorphosen, l'altra pietra miliare della vecchiaia straussiana, possiamo agevolmente comprendere quanto quell'opera sia stata importante nel percorso creativo del compositore, e quanto gli sia rimasta impressa nella riflessione esistenziale, probabilmente come uno dei più importanti simboli della riuscita di quella missione dell'artista che proprio quel poema intende ilustrare.

È forse anche merito di questo pensiero consolante se lo stato d'animo da cui nascono i Vier letzte Lieder è così fiducioso nella serenità della dipartita.

Ascoltando le ultime due armonie di Im Abendrot, niente di più e niente di meno di una cadenza V-I, mentre svaniscono gli ultimi, remoti fremiti dei trilli, ci piace immaginare che da un conoscitore dell'universo culturale schumanniano, quale Strauss era, si sia levato un pensiero al verso finale del Manfred di Byron: "Old man, 't is not so difficult to die."

Traduzioni italiane a cura di Fabio Grasso

Foto di apertura:

Caspar David Friedrich, Die Lebensstufen, 1834

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